El Tango en las primeras décadas del siglo XX - Carolina González Velasco

 Poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial el tango se convertía en moda en París: en esta presentación me propongo revisar ese acontecimiento como un fenómeno social y cultural en sí mismo con sus actores y conflictos, sus productos, prácticas y representaciones particulares, la relación con su propio contexto. Así, tomando distancia de los aspectos más anecdóticos o de color, busco inscribir esa experiencia parisina en una agenda de historia social y cultural que problematice las características y los sentidos de los productos culturales de amplia circulación, las relaciones sociales que los atraviesan y sus modos de apropiación y resignificación en cada contexto. Para esto, recapitulo algunos debates sobre los orígenes del tango y las versiones que indican cómo llegó a París, dando cuenta de los actores y procesos que lo hicieron posible; luego, analizo la situación de esa ciudad al momento de la llegada del tango y las peculiaridades que asumió la danza allí para explicar su éxito, sus críticas y el contrapunto que eso provocó con lo que se consideraba el tango porteño.

Poco antes del estallido de la Gran Guerra Mundial, París y los parisinos deliraban al ritmo del tango: en los “dancings” –lugares de baile público que comenzaban a emerger en esos años- pero también en los espacios más privados vinculados a la sociabilidad de las clases acomodadas el tango se convertía en la principal atracción para que hombres y mujeres entrelacen sus piernas y sus brazos, acerquen sus vientres y sus caras y se muevan al ritmo del “dos por cuatro”. En algunos casos, se contrataban músicos y orquestas cuyo repertorio incluía estas piezas venidas del otro lado del Atlántico; en otros, la incipiente pero potente industria discográfica ponía en circulación músicas grabadas para marcar el ritmo. La publicidad del restaurant Volney –retratada en la siguiente imagen- además de citar la opinión del famoso escritor Jean Richepin sobre el tango, ponía como uno de sus principales atractivos, la gracia y elegancia con la que se bailaba el tango allí, jugando incluso con otros modos posibles de bailarlo en otros espacios y tiempos. 

El furor por el baile se imponía de tal manera que muchas señoritas contrataban profesores para que les enseñen los pasos necesarios; sobre esa demanda surgieron algunas academias y sitios para aprender y practicar el tango. Los principales periódicos y magazines de la época no podían negar el fenómeno y, por el contrario, dedicaron artículos y entrevistas en sus páginas a hablar de este baile y esta música, algunos a favor y otros con tono de escándalo. Varias de las revistas ilustradas más importantes de la época retrataron situaciones caricaturescas vinculadas a la moda de bailar el tango. El impacto llegó también al consumo y la publicidad: zapatos, corsés, abrigos, perfumes y hasta cigarrillos se promocionaron haciendo alusión al tango. Por cierto que las críticas se multiplicaron al compás también de la difusión, y junto con los anuncios sobre los lugares para bailar tango aparecían editoriales que los criticaban; la Iglesia misma tuvo su propia cruzada para prohibir que los fieles bailen el tango. Este relato podría ser una simple historia de color, vinculada a las siempre llamativas historias de la capital francesa, más aún para ese período anterior a la guerra caracterizado por la curiosidad de los franceses por todo lo que se presentara como exótico. O podría interesar en tanto ocupa un lugar central en el relato argentino sobre el origen y la difusión del tango: durante varias décadas historiadores y aficionados han contado que el tango nació en las orillas del Río de la Plata, cerca de Buenos Aires y cerca de Montevideo, en las últimas décadas del siglo XIX, que atravesó sus primeros años asociado a la mala vida y que fue denunciado por la prensa y ciertos intelectuales de la época como un género vulgar. Pero que luego de llegar al Viejo Continente y convertirse en moda, consiguió las credenciales de aprobación para volver a Buenos Aires y consagrarse como símbolo de la cultura urbana porteña. Más allá de lo anecdótico o del relato consagratorio, el paso del tango por París es también un fenómeno social y cultural en sí mismo con sus actores y conflictos, sus productos, prácticas y representaciones particulares, la relación con su propio contexto, tal como se desprende de la descripción de los párrafos anteriores. Así, la cuestión invita a ser inscripta en una agenda de historia social y cultural más rica y compleja, que problematice las características y los sentidos de los productos culturales de amplia circulación, las relaciones sociales que los atraviesan y sus modos de apropiación y resignificación en cada contexto. Desde esta perspectiva, entonces, me propongo poner foco sobre algunos aspectos del paso del tango por París hacia 1913, entendiendo que se trata de una experiencia peculiar para revisar esa agenda de problemas. En primer lugar, voy a recapitular ciertos debates vinculados a los orígenes del tango y recuperar algunas de las historias que cuentan cómo llegó a la Ciudad Luz para dar cuenta, a través de ellas, de los actores y procesos culturales que lo hicieron posible. Por otro lado, esbozaré una descripción de París y del ambiente de los espectáculos hacia 1913 para entender el contexto al cual arribaba el tango y las particularidades que, dadas esas condiciones y en contrapunto con lo que se suponía que era el tango en Buenos Aires, la danza asumió. Finalmente, siguiendo ese registro de interlocución entre París y Buenos Aires, voy a mostrar en qué sentido el tango, en tanto danza social, proponía un modo distinto de relación entre los cuerpos de varones y mujeres y que esa particularidad constituyó, de alguna manera, la causa de su éxito y de sus críticas. Para completar este punto mostraré las repercusiones que el tango tuvo en diversos medios y ambientes y que confirman la idea de que existió una “tangomanía” en París. Las consideraciones finales retoman los puntos principales del argumento y sugieren la relación de lo expuesto con el problema de las industrias culturales. El trabajo se apoya en una selección de bibliografía referida a la historia del tango en general aunque atendiendo en particular a aquella que ha estudiado con más detalle su paso por París. Por otro lado, se han considerado trabajos de la historiografía francesa sobre la situación del entretenimiento en París, así como otros sobre la historia de las músicas y las danzas que circulaban en los años previos a la Gran Guerra. Dado que el centro de este estudio se refiere a los sucesos ocurridos en París, se priorizó el trabajo con fuentes producidas en Francia. Por lo demás, el corpus documental es diverso e incluye periódicos y revistas francesas, dibujos, partituras de la época, entre otros. En algunos casos se trabajó con documentos citados en otros trabajos; en otros, a partir de un relevamiento propio realizado en la Biblioteca Nacional de Francia. Breve prefacio sobre los orígenes del tango La cuestión del origen del tango es controvertida, no sólo porque se ha escrito desde perspectivas muy distintas y con fuentes muy diversas, sino también porque probablemente como todo producto cultural icónico –como lo es el tango en la cultura argentina- se impone más el mito que la historia. A su vez, en esa búsqueda del origen suele mezclarse lo referido a la música, la danza y el tipo de letras, con cuestiones sociales sobre dónde y quiénes lo bailaban. Dejando de lado la genealogía musical o de la coreografía, y aún con matices y diferencias, la mayoría de los autores coinciden en que el tango se bailaba a fines del siglo XIX en los arrabales de la ciudad de Buenos Aires, a veces en alguna esquina y a veces en burdeles o pequeños prostíbulos. Las músicas que acompañaban eran sencillas desde lo armónico y lo rítmico, y eran ejecutadas por músicos individuales o en pequeños grupos de manera absolutamente aficionada.1 Podría probarse que, al menos muchos de esos tangos, tenían letras explícitamente obscenas, tal como ha quedado registrado en las carátulas de algunas partituras y los textos allí incluidos (Varela, 2010). Dados esos ambientes en los que se bailaba, el tipo de movimientos que proponía y el tono de esas “poéticas” puede entenderse también que no era un género (ni la danza ni la música) bien reconocido por la cultura del centro2 (Romero, J. y Romero, L., 1983). De allí también que la pregunta sobre quiénes bailaban el tango sigue siendo pertinente y genere debate: si a priori se supone que sólo lo bailaban las clases populares de esos barrios marginales, el camino a París –como se verá más abajo- demuestra que algunos portadores de conspicuos apellidos también habían frecuentado esos lugares o habían tenido algún contacto con ese ambiente. Por otra parte, si el tango se bailaba en prostíbulos sin dudas muchas de las prostitutas de esos lugares fueron quienes acompañaban los pasos tangueros de sus clientes. De todos modos, no es menos cierto que ese relato está construido sobre una imagen heteronormativa de la historia y de las relaciones sociales: diversos dibujos y fotos de la época, el análisis de algunas letras y algunos estudios que han enfocado particularmente la cuestión, sugieren que la homosexualidad estaba mucho más presente y de manera menos conflictiva de lo que en general se acepta en la “historia oficial” del tango (Saikin, 2004). Los últimos estudios publicados sobre la historia del tango destacan y discuten estos rasgos generales. Gustavo Varela (2016) focaliza con detalle la cuestión prostibularia del tango y lo pone en relación con aspectos de la vida social y política del país, no sólo para explicar los orígenes sino todo el devenir del tango a lo largo del siglo XX.  

"El tango prostibulario, el de los comienzos, responde a un doble proceso relativo al programa modernizador que vive Argentina en el último tercio del siglo XIX: por un lado, el surgimiento de un discurso sobre la sexualidad, contemporáneo a la multiplicación de prostíbulos en Buenos Aires; por otro, los cambios en la estructura socioeconómica, producto del incremento de la población a causa de la inmigración masiva."

Desde esa perspectiva ofrece una periodización para la historia del tango, y vincula cada momento con las condiciones políticas y sociales del país. Si bien el argumento es sólido y coherente, deja poco margen para poner en diálogo esa historia con el problema de las industrias culturales como la discografía o el cine mismo. No obstante, su aporte está en entretejer las características de la música, la danza y las letras del tango con sus contextos históricos. Por su parte, Héctor Benedetti (2015) matiza la centralidad del prostíbulo y los arrabales y propone como título al Prefacio de su libro: “El tango no nació sólo en las orillas. Prefacio para reinterpretar (y tal vez corregir) un viejo relato”. Desde ese punto, en los primeros capítulos recupera una descripción más amplia de los espacios en los cuales se difundía la música tanguera, desde los teatros hasta algunos cafés. Y si bien su periodización y explicación histórica toman como referencia aspectos más instrumentales y de los modos de conformación de los grupos que ejecutaban la música, su mirada sobre la situación del tango a comienzos del siglo XX ofrece un cuadro más denso y complejo que sugiere la amplia circulación que pudo tener la música y la danza tanguera en esos años. Aún con estos recorridos distintos, ambos trabajos se detienen en el paso del tango por París como parte de sus argumentos y sus periodizaciones.  

De la mala vida porteña al dancing parisino: historias de viaje y de viajeros. Existen varias versiones acerca de cómo el tango llegó a París y probablemente todas tengan algo de cierto. Nardo Zalko (2001) retoma la historia que indica que las primeras partituras con música de tango llegaron al puerto de Marsella, hacia 1906, en la Fragata Escuela Argentina Sarmiento. Según esta versión, los navegantes dejaron en ese puerto varias copias de los tangos “La Morocha” de Angel Saborido y “El Choclo” de Angel Villoldo. La historia suele repetirse sin muchos más datos, excepto el que aportó el propio Saborido indicando que la Fragata Sarmiento había embarcado unos 1000 ejemplares de su tango. Queda la pregunta de por qué la Fragata llevó semejante cantidad de copias como así también por qué Saborido habría autorizado o pedido que se editen y se envíen a Europa. La historia de cómo llegan las partituras tiene otro relato posible. Pierre Baetz era un violinista en la línea transatlántica Le Havre-Buenos Aires y era también propietario de una casa de edición musical. Se cuenta que Baetz viajaba dos o tres veces por año a Buenos Aires y que, amante de la música, habría escuchado en algún café o algún cabaret tangos que podría haber memorizado y luego transcripto o, directamente, podría haberse interesado en conseguir las partituras para luego publicarlas en París clandestinamente. La historia tiene cierto asidero en la medida en que Baetz fue quien obtuvo los derechos para editar en Francia uno de los primeros tangos “El Entrerriano”, que data de 1897.3 Por su parte Francisco Canaro (Canaro, 1957) cuenta en su libro “Mis bodas de oro con el tango” que en realidad las partituras marcharon a Europa luego de que un industrial francés escuchara tangos en algún cabaret porteño. El personaje en cuestión se habría entusiasmado con la música y encargó entonces un paquete de partituras para llevarse. Otra historia más conocida cuenta que fue el viaje en 1907 de Alfredo Gobbi, su esposa y el propio Villoldo el acontecimiento que permitió el desembarco del tango en París. La Casa Gath & Chaves, además de una Casa Comercial, se dedicaba a producir grabaciones. Como en Buenos Aires escaseaban las matrices, decidió enviar al mentado trío a realizar las grabaciones en cuestión. Durante 7 años la pareja Gobbi grabó tangos y otras tantas piezas, al tiempo que realizaban giras por las capitales europeas. Complementando esta intensa actividad, el propio Gobbi se consolidó como autor: compuso una larga serie de tangos que fueron editados por la editorial Salabert. A medida que su posición se consolida, pasó a tener su propio sello editorial: Alfredo Gobbi Editeur (Humbert, 2000). Según Zalko, cualquiera de esas versiones tuvo un efecto multiplicador debido a lo que el autor llama “la quinta columna”: ricos argentinos instalados en París, o que pasaban alguna temporada allí. Estos jóvenes habrían frecuentado en Buenos Aires cabarets y prostíbulos donde aprendieron a bailar el tango, danza que entonces trasladaron a París y que compartían y promocionaban entre sus círculos de sociabilidad europea. ¿Qué nos cuentan estas historias, todas posibles, sobre la llegada del tango a París? En primer lugar, los relatos mezclan anécdotas, pasos triunfales y cuasi heroicos para explicar la llegada y el éxito del tango en Paris, pero en esas historias aparecen músicos, bailarines, partituras, empresarios, dandys y artistas como mediadores y agentes del viaje. En ese sentido, estas mismas historias permiten la deconstrucción del objeto “tango”, es decir, el tango está en los productos y actores que circulan en determinados contextos. Por un lado, las partituras y las grabaciones: esos fueron dos soportes clave para que la música, en este caso, llegue a Europa. Aún el relato que habla sobre los jóvenes porteños bailando en París requeriría que exista la música, sea grabada o sea ejecutada por algún conjunto. Entonces, si había partituras editadas en Buenos Aires que viajaron al otro lado del Atlántico, esto indicaría que el tango en Buenos Aires ya tenía un volumen suficiente como para requerir la existencia de una codificación de las músicas y por ende una circulación y consumo. Si bien no se cuenta con catalogaciones estrictas o estudios pormenorizados del mercado editorial de las partituras, lo planteado por Javier Barreiro (2016) en su breve estudio sobre el tango y las partituras permite un acercamiento a la cuestión. Este autor pondera la importancia de la escritura de la música, para aquellas épocas en las que los medios de reproducción no abundaban, destacando precisamente que era el medio para lograr que las músicas se difundieran y para que al menos una parte del público pudiera interpretarla en su piano, por ejemplo. Por otro lado, da cuenta de la importancia de la cuestión gráfica de la partitura, por lo cual se detiene también a analizar las portadas de esas partituras realizadas por los más diversos ilustradores. La existencia misma de las partituras supone entonces a ese público que podía comprarlas pero también la posibilidad de que las agrupaciones de músicos – demandados cada vez más para acompañar los más diversos eventos sociales, de entretenimiento, de espectáculos, etc.) requirieran de esas codificaciones para ampliar y completar su repertorio. Una vez más, esto abonaría la idea de que el tango no era “sólo” una música prostibularia, o que en todo caso, su circulación excedía claramente esos ámbitos para ser consumida (ejecutada, escuchada, bailada) en otros ámbitos de recreación. En el mismo sentido, si la Casa Gath & Chaves invierte en el viaje de los Gobbi para realizar las grabaciones que no puede concretar en Buenos Aires, la demanda de tangos para ser escuchados y bailados debió de funcionar como estímulo para la inversión. Andrea Matallana (2008) ya había mostrado en sus trabajos la importancia que el fonógrafo y luego el gramófono tuvieron en tanto dispositivos de grabación y reproducción de las músicas, entre ellas del tango. Recientemente, Marina Cañardo (2017) ha retomado estos puntos incorporándolos a la historia de la industria discográfica en la Argentina. Así, esta autora explica cómo, aún antes de 1920 –momento en que las grabaciones fueron posibles en Buenos Aires- existía un mercado dinámico en el que empresas como Odeón, Victor, Pathé, Atlanta, Gath & Chaves y Columbia competían por las preferencias del público comprador de discos. Si bien los catálogos de esas empresas dan cuenta de la diversidad de músicas que se grababan, también confirman la presencia del tango entre ellas. Ese es el marco, entonces, en el cual Gath & Chaves financia el viaje de los Gobbi a París y las grabaciones siguientes. Resaltar la edición de las partituras y las grabaciones como protagonistas también de la mudanza del tango de Buenos Aires a París permite focalizar no tanto en las características del tango en sí (de las cuales nos ocuparemos más abajo) sino en la mediaciones que fueron necesarias para que ese viaje se concrete como así también en los mediadores. Empresarios que editan partituras o financian grabaciones o se dedican a traer discos, en todos los casos con la expectativa de vender esos productos en una sociedad cada vez más interesada en consumirlos. Ahora bien, visto desde el punto de llegada (París), tanto la idea de que enviaron 1000 partituras en la Fragata Sarmiento, como la idea del industrial portando el paquete en cuestión o Baetz llevándose en la mente o en copia los tangos, dan cuenta de que al otro lado del Atlántico existía un clima en el cual esas partituras podrían tener un destino positivo. Y el éxito mismo de Gobbi, que puede quedarse por varios años, grabando, haciendo giras y montando su propia editorial de música, hablan de un mundo cultural receptivo y dinámico, en el cual una música novedosa podía abrirse camino. 

París baila tango: ¿qué París? Durante la segunda mitad del siglo XIX, París estuvo “en obra”: el rediseño de la ciudad estaba orientado por principios urbanísticos que buscaban modernizar la infraestructura en general pero tenía también una clara impronta civilizadora. Transformando la ciudad, sus espacios públicos, sus modos de circulación y acceso a servicios, se suponía que la población y su vida social y cultural también cambiarían en el sentido en el que los planificadores esperaban. Hacia fines del siglo XIX, había quienes celebraban el cambio de ver a una nueva París y otros que anhelaban las calles y edificios destruidos. Así, para 1900 París mostraba un diseño urbano poblado de parques, calles amplias para la circulación, edificios monumentales y una segmentación de la ciudad que daba cuenta de la inmensa diversidad que la caracterizaba. La vida cotidiana era intensa tanto durante el día como durante la noche y la actividad comercial, administrativa e industrial encontraba un correlato en miles de diversos lugares dedicados al entretenimiento y la diversión. Los diarios y revistas, que se cuentan por decenas también, dan cuenta de una abigarrada y dinámica oferta: teatros, cafés concerts, music halls, dancings, bailes, cines, circos, etc, etc. El periódico Comoedia, por ejemplo, era una publicación dedicada plenamente a comentar día a día los sucesos del espectáculo. En los primeros días de octubre de 1907, se anuncia la cartelera de 19 grandes teatros, 20 teatros de barrio, 46 music hall y cafés concerts, 9 circos y 16 cabarets. Y además, al menos una o dos veces por semana se suman anuncios de cinematógrafos y bailes. 4 En esos espacios, los espectáculos que se ofrecían eran por demás diversos, e iban desde los más estructurados en los teatros a los más informales que transcurrían en los cafés. En ellos la música y la danza ocupaban un lugar particular. Las recientes investigaciones de Sophie Jacotot (2008)5 sobre la apropiación de danzas americanas por parte de la sociedad francesa en la entreguerras y de Anaïs Fléchet (2013) sobre la difusión de la música popular brasileña en Francia durante el siglo XX dan cuenta no sólo de este fenómeno sino que permiten, indirectamente, componer el mundo del baile y la música al cual llegaba el tango. 

Jacotot ha reconstruído con detalle los espacios dedicados al baile: su ubicación en la ciudad, su materialidad, su relación con el público que participaba de cada uno, las imágenes asociadas a cada uno, etc. Así, para 1919 logra listar el funcionamiento de más de 60 “dancings”, es decir, locales en los que básicamente se bailaba, pero que en muchos casos ofrecían también la posibilidad de cenar, beber alguna copa, tomar el té, etc. Si bien la fecha es posterior al momento en que queremos rastrear la situación del tango, este mapa permite hacerse una idea de cómo pudo haber sido algunos años antes. Según su descripción, en estos locales la música que se escuchaba y se bailaba era muy diversa: jazz, fox trot, habanas brasileras, polkas, tziganes, maxixes y, en la mayoría, tangos. Siguiendo la pista de las músicas que se bailaban, Jacotot determina también los tipos de música que se editaban, partiendo de la idea de que para que las orquestas tocaran esas músicas, debían tener las correspondientes partituras o al menos alguno de ellos debían conocer de qué se trataba tal o cual ritmo para así marcarlo a sus compañeros. Siguiendo los catálogos que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia de la Casa Salabert (una de las principales casas de edición de música), los tipos de música editados se multiplican y confirman el heterogéneo y abigarrado paisaje sonoro que se desplegaba en París: además de los ritmos mencionados, se agregan charleston, shimis, valses, paso doble, paso doble flamenco, java, mazurka, marches, one step, two step, y por supuesto tangos. En síntesis, el minucioso trabajo de esta investigadora da cuenta no sólo de la cantidad de lugares destinados al baile, sino de la diversidad de los ritmos que circulaban en París poco antes de que estallara la Primera Guerra Mundial.  

¿Quiénes hacen el tango en París? 

 Este recorrido por el contexto de París esboza a su vez el tipo de actores y las prácticas que hacían el tango: por un lado, todos aquellos que hacían el tango en relación a los espectáculos y el entretenimiento: músicos, bailarines, compositores, editores, periodistas. Pero también se visualiza el gran público que, sin ser músico “profesional”, podría comprar una partitura de tango para piano para su uso particular o todos aquellos que iban a los dancings simplemente a bailar. Y eso delinea otro conjunto de actores y prácticas: ya se ha mencionado a Gobbi, su esposa y Villoldo, como algunos de los primeros artistas en llegar a París. Si bien no tocaban en los salones de baile, sí hicieron algunas temporadas en los music halls. Mientras tanto, en 1913 comenzaban a llegar algunas orquestas y varias parejas de baile, entre ellas la orquesta “La Murga Argentina”, integrada por Celestino Ferrer, Vicente Monelos, junto con Casimiro Aín y Martina de Aín, como bailarines. Por cierto que la amplia difusión del tango no podía depender sólo de los viajeros argentinos que llegaban. Poco a poco, como se explicará luego, fueron los mismos franceses los que empezaron a desarrollar su propio estilo musical y también coreográfico. Sin embargo, la atracción que la danza generaba en el público estimuló que cada vez más bailarines argentinos viajaran a París a ofrecer “sus servicios”: abrían academias, daban clases particulares e incluso participaban de los concursos de baile que se organizaban. Berbané Simarra e Ideal Gloria, por ejemplo, habían viajado hacia 1912, tenían una Academia de Baile y en febrero de 1925 ganaron el Concurso de Profesores de Tango organizado por el Teatro Magic Folie. Esta proliferación de profesores, academias y concursos fue comentada tanto en la prensa francesa como en la porteña.

París baila tango: ¿qué tango? 

 Pero desde el comienzo mismo, y a medida que su difusión se intensificaba la discusión quedaba planteaba: ¿qué tango bailaban los parisinos? Periodistas, escritores, profesores de baile, críticos y hasta los propios bailarines opinaban sobre la cuestión. El primer punto interesante a remarcar es que quienes participaban de este debate coincidían en diferenciar lo que se bailaba en París de un supuesto y verdadero tango argentino. Se entremezclan aquí varios problemas: por un lado, el tango era catalogado como una de las “nuevas danzas”, junto con otras provenientes de América pero también de Asia o de África, las cuales siempre aparecían asociadas a lo “exótico”. En ese sentido, el tango compartía algo de “extranjeridad” y remitía a un universo de alteridad que lo hacía diferente de cualquier danza europea. Pero el referente externo al cual remitía no era por cierto totalmente real, sino más bien una construcción que mezclaba algo de la ciudad de Buenos Aires, algo del paisaje de la Pampa, algo del Amazonas. Primera mezcla entonces: el tango que se bailaba en París llegó desde Buenos Aires, pero en la mirada de los propios franceses, remitía a una geografía más heterodoxa. Algunas de las partituras catalogadas en la Biblioteca Nacional de Francia, dan cuenta en sus músicas y sus letras, en sus títulos y en sus carátulas de esa mixtura. Así, es posible encontrar una partitura de 1907, cuyo título es “Tango criollo”, para piano, dos violines, violoncello y contrabajo, con una melodía por encima en otro pentagrama dedicada a la “voz” (aunque sin letra). Pero también para 1909, otra partitura catalogada dentro de las consideradas tangos que se titula La Carambolette. Chansonnete Comique a danse. Tango Bresilien

La danza del tango 

 La genealogía de una danza siempre es de difícil reconstrucción, básicamente porque desaparece en sí misma una vez que deja de ser practicada y porque si sigue siendo practicada es constantemente modificada. Claro que las descripciones en las distintas fuentes es el recurso para acceder a ellas, pero en ese caso siempre es el modo en que quien las vio las logró explicar con palabras. Cuando esa descripción se hace en los manuales, la danza pasa a ser codificada, encorsetada en reglas, algo que en principio tendría poco que ver con el sentido de las danzas populares. Un estudio de 1980 intenta una clasificación por períodos, para diferenciar etapas con distintas características (Cuello, 1980):

 a) un primer momento entre 1898 y 1904 donde predomina la improvisación, la flexibilidad en el enlace de los bailarines, el baile con corte, quebrada, taconeo, balanceo, paradas y pasos cruzados. Las figuras solían tener nombres: carrerita, corte, media luna vuelta o directamente firulete. Por cierto que requería un cuerpo flexible que pueda desenvolverse con rapidez. “Tango criollo” es el modo de nombrar al tango de esos años.

 b) un segundo momento, entre 1905-1910 en el que la mayor difusión va de la mano de una menor complejidad de las figuras para que sea justamente más accesible a todos los que lo quieran bailar. No obstante, es el momento en que aparecen algunos concursos, con lo cual algunas figuras pasan a ser más elaboradas y surgen algunos otros movimientos. Al tango de este tipo suele llamárselo “tango liso”. 

 c) finalmente, entre 1911-1916 aparece la preocupación por codificar pasos y figuras: se los describe en manuales con términos específicos, se explica la técnica para bailar, se dan indicaciones precisas sobre cómo realizar determinados movimientos. Se trata del “tango de salón”.